更新时间:2010-12-13

盗梦空间:《盗梦空间》：归家故事与光环的消逝

一、缘起：全球热映中的《盗梦空间》

《盗梦空间》无疑是2010年暑期档中最成功的影片。自7月16日在北美上映以来，这部被称作“《黑客帝国》之后最伟大科幻片”的电影就获得了全球观众的一致肯定。人们或是震惊于导演克里斯托弗•诺兰所营造的视觉奇观，为反转的巴黎城、旋转的旅馆以及雪地碉堡等场景拍案叫绝；或是热情的讨论这部电影的叙事结构，为影片中的梦境究竟是五层还是六层吵得面红耳赤；或是为主角柯布与妻子缠绵悱恻的爱情故事唏嘘不已。在IMDB(互联网电影数据库)上，《盗梦空间》很快就以9.2分的成绩超越《教父II》名列影史第三，且74.8%的观众都打出了10分（满分）。而更为专业的烂蕃茄网站上更有84%的影评人对该片给予好评。10月，该片在洛杉矶出人意料的击败了《阿凡达》，荣获素有科幻电影最高奖之称的“终极尖叫奖”。全球观众对《盗梦空间》的热情追捧也让这部影片获得了商业上的巨大成功，截止到目前，这部由时代华纳公司以1亿6000万美元打造的影片在全球电影市场上已经赚取了近8亿美元的票房收入，创下原创犯罪类题材的最高票房纪录。风气所及，片中人物用来区分现实与梦境的陀螺、磨砂骰子以及金属棋子等也都成了炙手可热的电影周边商品，甚至曾一度被商家炒至每个千元。
不过应该指出的是，虽然《盗梦空间》被人们称作是一部“超越想象力的极限” 的影片，但其叙事构架本身并没有太多创新之处。往远了说，它不过是两千年多年前“庄生梦蝶”、“洞中方一日，世上已千年”等故事的当代翻版；而放在科幻电影自身的发展脉络来看，《盗梦空间》也只是延续了世纪之交以来众多科幻电影——如《黑客帝国》（1999）、《感官游戏》（1999）、《黑客帝国II、III》（2003）、《红辣椒》（2006）以及《阿凡达》（2009）等——不断书写的难以区分梦幻与现实的主题。这也就是诺兰所说的，《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”。在《黑客帝国》系列影片中，给人们留下最深印象的或许不是其中华美的特效或炫酷的打斗镜头，而是主人公尼奥（Neo）发现自己始终生活在由母体（Matrix）制造的虚幻世界中所带给观众的震惊体验。在《感官游戏》中，女主角爱丽拉•盖勒（Allegra Geller）设计了全新的游戏机eXistenZ，通过这种设备，人们可以进入如真似幻的游戏世界。但随着故事的进行，影片主人公们已经越来越无法区分现实世界与游戏世界的区别。而日本动画电影《红辣椒》也在书写着类似的故事，精神医疗综合研究所发明了一种可以分享人类梦境的仪器DC-Mini，但对这一仪器的不恰当使用却最终使得梦境与现实不可挽回的融合在一起。而2009年底火遍全球的影片《阿凡达》同样延续了这一主题，双腿残疾的主人公杰克通过操作阿凡达以接近纳美人，但随着故事的进行，杰克发出这样的感慨：“一切都被颠倒了，仿佛那里才是真实的世界，这里才是梦。”
从这样的分析我们可以看出，新世纪以来这一系列科幻电影都有着相同或相近的主题模式，而且它们均取得了不错的票房成绩，其中有些影片甚至产生了某种轰动效应（如《黑客帝国》、《阿凡达》以及《盗梦空间》等）。在这样的脉络下重新审视《盗梦空间》在全球的热映，这一文化现象就显得更具症候性。因此当我们在讨论《盗梦空间》这部电影时，或许关键问题就不仅是这部影片的结构、意蕴以及那由多重梦境构成的视觉奇迹，而是为何全球观众在新世纪始终对无法区分梦境与现实的主题保持高度热情。这一主题在什么意义上让电影观众感到快慰与满足？它究竟反映了当代社会怎么样的社会历史现实？

二、归家之路

《盗梦空间》公映后，影评人们往往用“头脑风暴”、“高智商电影” 等语汇来描述这部影片，并建议电影观众一定要多看几遍。似乎只有这样才能完全“了解整个影片的结构” 。或许正是因为影评人不断用“头脑风暴”、“高智商”等词汇形容影片结构的复杂难懂，使得多重梦境成了这部影片被人们讨论最多的话题，它也同时成为影评人在阐释这部影片时一个常见的切入点。为了更好的理解《盗梦空间》的结构，有些热情的影迷甚至专门制作了十分详细的梦境结构示意图。而由于被主人公柯布（Cobb）用来判断现实还是梦境的陀螺在影片结束时并没有停止转动，又使得观众在网上不断就影片中的梦境结构是五层还是六层展开激烈的争吵，并吸引观众一遍又一遍进入影院去寻找其中的蛛丝马迹。面对全球观众对多重梦境这一结构的热情讨论，导演本人却显得十分冷淡，在接受访谈时他一再告诫自己的观众别太注意这类细节，并强调这些东西自己“无法做出解释，如果可以的话我会在片中表现出来。”也就是说，虽然多重梦境被看作是《盗梦空间》最主要的形式特征，但导演本人并不把它当作理解影片内涵的主要线索。而由此引发的问题就是，我们该如何理解这部电影的基本结构呢？
在笔者看来，虽然以多重梦境结构影片使《盗梦空间》显得相当前卫，但正如诺兰所说，这部电影其实“更偏向于老式的学院派风格”，其基本的叙事线索实际上是主人公柯布寻找自己的归家之旅。这也就是柯布在教室里对自己的岳父所说的，“我要找到我的回家之路”。在这个意义上，《盗梦空间》的叙事并不前卫，而是接续了由荷马史诗所开创的西方文学的叙事传统。在《奥德赛》中，主人公奥德修斯以一种辩证的方式展开他的归家之旅。如果说家在人们心中意味着舒适、温暖以及避风的港湾的话，那么奥德修斯的归家之旅却充满了坎坷，以不断的经历冒险为前提。正像在面对著名的塞壬女妖（Siren）时，奥德修斯十分清楚女妖的歌声会让人失去理智，因此接近女妖就意味着风险，意味着可能永远无法找到回家的道路。但颇为吊诡的是，如果奥德修斯真的避开了女妖，那么他就会注定无法回家。因此奥德修斯必须让他的船沿着女妖出没的航线前进，用把自己绑在桅杆上的方式抵制女妖的诱惑，才能最终脱离危险，成功回到故乡。
与《奥德赛》相似，《盗梦空间》中的柯布也同样以辩证的方式完成他的归家之旅。换句话说，《盗梦空间》的叙事基本上按照两条线索展开，一条是柯布试图在现实世界中回到美国，与家人团聚；而另一条则是柯布和他的同伙在层层梦境中所经历的种种冒险。因此《盗梦空间》看似复杂的多层结构实际上只包含两个层面——现实层面与梦境层面——的故事。在现实层面中，柯布以回家为条件接受了齐藤交给他的任务，坐上开往美国的航班。而在梦境层面中，柯布则带领他的同伙试图在费舍尔的大脑中植入想法，并为此深入多重梦境。与奥德修斯旅行的辩证法相似，柯布的归家之旅虽然是为了寻求家庭的庇护与温暖，但这种寻求却又必须建立在不断冒险的基础之上。他只有直面危险才能最终回家。正像齐藤在第一层梦境受伤后柯布所说的，他“要不择手段回到孩子们身边”，而他的同伴也必须跟随他一层层进入更深的梦境。只有以这样的方式他们才有可能回到现实世界，否则就会永远被囚禁在潜意识的深渊中。因此影片的叙事就在这两条线索的辩证关系中展开，并由此获得巨大的张力。在观影过程中我们会看到，柯布像所有的好莱坞英雄那样无所畏惧的经历各种冒险，虽然在这一过程中他的同伴越来越少（影片的设定是每深入一层梦境同行者就会少一人），在面对逝去的妻子时他也会表现出某种犹疑，但他最终还是独自一人深入到潜意识中充满危险的最底层。在《盗梦空间》中我们会看到，只有在这一时刻男主角才终于成为了一个真正的男人，他断然拒绝了妻子让他永久留在潜意识中的邀请，以杀死妻子的方式完成了自己的成人式。而影片的叙事也正是在这一刹那突然发生逆转，柯布在梦境的最低层完成任务后又以倒退的方式从多重梦境中回到现实世界，并重新获准进入美国。显然，影片正是以这样方式推动叙事达到高潮，而影院观众则在这一逆转的瞬间获得巨大的观影快感和情感抚慰。

三、危机四伏的家庭

通过上面的分析我们可以看出，虽然导演诺兰在表面上以非常新颖的方式讲述柯布的冒险，但这一叙事的内核却显得相当保守，它时时刻刻指向柯布朝思暮想的家。因此当我们试图去探讨《盗梦空间》的内涵时，真正值得我们留心的或许不应该是这部影片花哨的叙事结构，而是诺兰在影片中如何理解家庭的意义。
在笔者看来，柯布的冒险其实不过是传统好莱坞故事的翻版，对家庭伦理价值的重新思考才是《盗梦空间》与传统好莱坞电影差异最大的地方。在后者中，中产阶级核心家庭永远是神圣不可侵犯的。不管主人公在社会上如何神通广大，在生活中怎样放荡不羁，他总要在影片结束时回到家庭，成为一个好丈夫或好父亲。这一点最突出体现在2009年的灾难片《2012》中。在这部影片里我们会看到，虽然整个世界都在突如其来的巨大灾难面前崩溃了，但一个分裂的美国中产阶级家庭却借着这场灾难得以破镜重圆，历尽千辛万苦的男主角杰克逊在影片结束时重新获得妻子的爱。而在《盗梦空间》中，虽然家庭仍然是主人公始终魂牵梦绕的对象，也是促使他完成任务的基本动力，但家庭的意义却在这部影片的叙事中被彻底撕裂了。一方面家庭不断在柯布的梦境中出现，是他一切情感和行动的意义指向与追寻目标。而另一方面，家庭对于柯布来说又是他在现实与梦境两个层面的痛苦来源。在现实层面，柯布的妻子梅尔（Mal）由于被丈夫在梦中植入了自己身处在梦中的想法，因而颠倒了对现实与梦境的判断。她为了逼迫柯布与她一起自杀，用种种缜密的手段陷柯布于不义。使得柯布在梅尔自杀后被指控为杀妻犯，不得不逃离美国，无法回家。而在梦境层面，梅尔则以充满魅惑力的女妖形象，在柯布的梦中神出鬼没，时时刻刻要破坏柯布的行动，为他的“归家之旅”制造困难，并引诱他永远留在潜意识中陪伴自己。在这个意义上，《盗梦空间》中的梅尔就是《奥德赛》中的塞壬女妖，她们都诱惑着冒险者走向永远的沉沦。而诺兰讲述的故事与荷马史诗最大的不同就在于，塞壬女妖所代表的是来自家庭外部的威胁，她阻碍着奥德修斯寻找回家之路。而梅尔却是柯布的妻子，是柯布最爱的女人，但她没有像奥德修斯的妻子珀涅罗珀那样安静贤淑，默默等待丈夫归来，却在梦境中神出鬼没的破坏柯布的行动，并诱惑柯布陷入潜意识的深渊。使得柯布只能在影片结尾处将杀死梅尔（即在潜意识中驱除梅尔）才能回家。所以当柯布最终回到美国后，虽然他再一次见到了自己的两个孩子，但他的家早已无可挽回的陷入支离破碎的境地。此时，观众在柯布的脸上丝毫看不出一丝归家后的欣喜，而只有对未来的迷惘。这或许是很多观众在网上争论柯布回家这一场景究竟是梦境还是现实的原因。
应该指出的是，《盗梦空间》中那种将敌人与威胁表述为来自家庭内部的情节模式，也为笔者在上文中提到的那些表现现实与梦境无法区分的电影所分享。在《黑客帝国》中，安德森（尼奥在母体中所使用的名字）在莫菲斯（Morpheus）的帮助下终于看清了世界的真相，发现原来自己所熟悉的一切事物不过是为了压榨自己的能量而制造出来的幻象。而《感官游戏》中的爱丽丝•盖勒直到影片结尾处才发现，自己身边最亲密的玩伴才是真正的对手。在《红辣椒》中，千叶敦子博士千方百计寻找丢失的“DC-Mini”，但让她万万没有想到的是，所有的线索都表明盗窃“DC-Mini”的其实就是千叶敦子所在公司的董事长。以《盗梦空间》为代表的这一系列受到广泛关注的电影纷纷将敌人表述为来自内部，显然是一个值得我们特别关注的文化现象。而联系起这些影片所着力书写的难以区分梦境与现实的主题，这一现象就更为有趣。如果我们把梦境当作人类潜意识的某种反映的话，那么梦境在某种意义上是作为现实的内部出现的。因此当诺兰强调《盗梦空间》“的基础建立在你对身边世界真实性的质疑上”时，他似乎一方面在强调现实世界的脆弱性和虚假性，另一方则在强调梦境从内部对现实的瓦解作用。因此要进一步追问上述文化现象的深层含义，我们有必要对梦境与现实难以区分的主题作更为深入的探讨。

四、重新消逝的光环

如果说《盗梦空间》将家庭从内部加以瓦解，使得它呈现出一种四分五裂的状态的话，那么当柯布开始越来越无法区分梦境与现实，并开始质疑“身边世界真实性”时，影片则从另一个角度向我们呈现家庭本身的脆弱性。
从柯布对妻子梅尔那刻骨铭心的爱恋我们可以看出，两人曾经是一对志同道合的夫妻，养育了两个孩子，过着让人羡慕的幸福生活。对于柯布来说，这样的生活显然是坚不可摧的，因此当他和妻子在他们共同营造的潜意识城市中生活了几十年后，他仍然要执意返回现实世界。在他看来，这一切都顺理成章，不容置疑。然而这个貌似坚不可摧的美国家庭却又是如此的脆弱，当柯布偷偷将妻子梅尔用来判断现实还是梦境的陀螺转动起来，在她的脑中植入自己身处梦境的想法时，这个家庭就已经无可挽回的走向崩溃了。虽然柯布成功的把妻子带回到现实世界，但那个被他植入的想法却最终把梅尔逼上死路。正像柯布与同伴在设计如何在费舍尔脑中植入想法时所说的，一个想法就像病毒一样“会逐渐蔓延，越来越强大”，它看似微不足道，但却足以杀死了梅尔，并毁掉了柯布的家庭。
从这个角度来看，《盗梦空间》的叙事结构就不仅是一个男人如何返回家园的故事，同时也是柯布两次为别人植入想法的故事。柯布第一次植入想法后，他所爱恋的妻子成了折磨他的“女妖”，以至于他要在潜意识中制造一座监狱来囚禁她；而他那温馨的家庭也四分五裂，并把他驱逐出去。颇为反讽的是，被迫离开家园的柯布为了拯救自己，却必须再次为别人植入想法才能回家。也就是说，他必须以重复错误的方式来弥补自己的过失。只是这一次他要摧毁的不是自己的家庭，而是费舍尔从父亲那里继承来的资本主义跨国公司。在《盗梦空间》中两次植入想法这样的平行结构里我们会发现，柯布的美国中产阶级家庭与费舍尔的资本主义跨国公司是一种同构关系。二者在表面上都是坚不可摧的。在柯布的家中，夫妻恩爱、子女健康，没有任何迹象暗示这样的家庭会最终解体；而费舍尔父子的公司则在全球商界呼风唤雨，已经把齐藤的公司逼得走投无路。然而《盗梦空间》所讲述的故事却告诉我们，看似坚固的东西往往一触即溃。一只重新旋转的陀螺，会让一个稳固的美国中产阶级家庭崩溃；而一架发黄的纸风车，则使一个庞大的跨国托拉斯土崩瓦解。
根据上面的分析我们会发现，《盗梦空间》中的柯布虽然最终回到美国，与家人团聚，让观众看到一个大团圆式的结局；但导演却一方面在家庭内部召唤出敌人，另一方面则通过质疑“身边世界真实性”，把家庭表现的异常脆弱、不堪一击。因此，柯布转动的陀螺在影片结束后仍未倒下这一场景，可能并不蕴涵柯布此时仍在梦中这样的深意（在片尾播放字幕是观众会听到陀螺停止的声音），但它无疑在暗示观众虽然柯布回到家中与儿女相见，但他的家可能仍笼罩在某种莫名的危机之中。或许从主人公在妻子的梦中转动那个陀螺开始，他所梦想的完美家庭就已经一去不返了。如果我们联系影片中的那破碎的家庭其实与资本主义跨国公司是同构关系，那么在《盗梦空间》中满溢着的沉痛与无力感则似乎来自当下美国社会的现实处境。新世纪开启以来，随着新自由主义黄金时代的终结，美国逐步深陷在阿富汗、伊拉克这两场战争的泥潭，并在眼下全球性的金融海啸中无力自拔。美国社会沉浸在悲观的氛围中。从这个角度看，上文提到的那一系列表现梦境与现实难以区分主题的影片中无疑投射了美国社会的这种情绪。
马克思和恩格斯在《共产党宣言》中曾对19世纪的欧洲社会做出如下描绘：“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”。对此，美国学者马歇尔•伯曼在20世纪80年代新自由主义逐渐崛起之际发出这样的感慨，马克思所揭示的一切矛盾在“我们的时代找到了掩盖和迷惑冲突的新途径。19世纪与20世纪的一大不同就是，20世纪创造出一整套新的光环” 。也就是说，如果资本主义在19世纪因光环的消失，使得自身内部的矛盾充分暴露出来，以至于整个社会变得岌岌可危的话，那么资本主义在20世纪显然找到了一系列遮蔽这些矛盾的手段，使自己重新焕发光彩。从某种角度来说，电影艺术显然是马歇尔•伯曼在这里所说的“一整套新的光环”之一。它帮助观众创造如醉如痴的梦境，让他们忘记自己在现实中的种种苦难，并抚慰他们在现代社会所受到的创伤。然而当我们从这样的视角再来重新审视上文所提到的影片序列时，我们会发现当这些影片开始对“对身边世界真实性”进行质疑时，资本主义社会在20世纪所创造出来的光环似乎在新世纪开始重新被抹去。正如马克思、恩格斯在《共产党宣言》中所揭示，光环抹去的时刻，既标志着旧制度的危机，也预示着新希望的曙光。因此，作为中国——这个在这次金融海啸中唯一屹立不倒的国家——的电影观众，在观看这些影片的同时，我们无疑也应对我们所身处的世界进行重新思考。或许在这个光环消失的时刻，我们的世界将为之改变。