更新时间:2010-09-08

盗梦空间:纠结在梦境与现实之间

可能每一个观众都会感谢克里斯托弗·诺兰的智力测验使这个暮夏变得生机勃勃。
几乎可以想象，即将开始的是继电影《黑客帝国》之后又一轮充满乐趣的文化批评竞赛；几乎可以想象，关于电影《Inception》的译名（影院版译名是《盗梦空间》，字幕版译名是《奠基》、《开端》、《全面启动》）、结构、逻辑、情感、情节、细节……会出现各种各样的解释、阐释、误读、辨析、谎言、引申……涉及的学科可能包括哲学、玄学、数理、历史、心理、政治、宗教、神话、建筑、艺术……几乎可以想象，观众的脑神经会高度绷紧，注意力会高度集中，甚至某些极端而热心的观众，会仔细琢磨每一句台词，认真观察每一个道具，条分缕析每一帧画面，陶醉迷离，合理漏洞，自圆其说，甚至在DVD未曾出现之前，一次一次进入电影院，事无巨细，穷追不舍，吹毛求疵，几无孑遗……
《Inception》带给不同层面的观众不同层面的刺激与紧张，不同层面的快乐与悲伤，不同层面的爆炸与抒情，不同层面的智力满足，而且每一个层面都是出色的，一如它的严肃性/畅销性居然未能妨碍畅销性/严肃性的商业本能/文化本能。难道是好莱坞高效竞争机制迫使诺兰不得不加速旋转大脑，淘洗沉积，才创造出这样一个不同于卡梅隆的表现形式，一部在各个层面都站得住脚的电影？编剧滴水不漏，剪辑清晰流畅，不过是诺兰才能冰山的一角。三个故事简单至极，盗取文件的故事，费氏父子的故事，柯柏夫妇的故事，被诺兰演绎得跌宕起伏，一个环节套着一个环节，还有炫目的动作场面，汽车追逐，走廊对打，雪地枪战；还有动人的抒情场面，柯柏含泪劝说妻子不要自杀，老费为小费打开保险箱，里面是小费童年时代的纸风车……在柯柏夫妇共同的梦境之中，在他们一起建造的虚拟城市之中，童年的房屋与成年的房屋并置，记忆与现实交错在同一时空，一切都是超现实的，那么是否可以说，这些就是柯柏夫妇曾经梦寐以求的理想？诺兰冷酷地为观众展示的所谓永恒，或许只是一个更为虚无的而且永远没有结束的折磨，仿佛没有青春而长生不老的女先知西比尔。
梦的超现实性不仅使现实的不可能变得可能，而且变得神奇缤纷，出人意外，犹如女学生阿德妮在梦中体验到的改变空间与重力的能力，犹如一列多次出入于不同梦境的火车，在自杀时刻出现的火车，在追杀时刻出现的火车，在下降的电梯之中看见的火车——想象力极富创造性。在诺兰的电影中，细心的观众会渐渐明白：什么是梦境设计？如何从一个梦境进入另一个梦境？如何从梦境之中醒来？如何穿越时间与空间？关于不同层次的梦境始终是观众更为关心的问题，其中不仅涉及梦境的构成问题，而且还涉及对意识与潜意识的研究。诺兰的梦境呈现其实已经走向更深的探索，比如对防御者概念的提出，对意识边界（limbo，本意是地狱边境；中间过渡状态或处所；被忘却的人或物的安置场所；监狱或束缚）的描述与显现，潜意识（包括记忆的残留）对梦境的干扰（以柯柏的妻子梅尔为代表），都已具有相当的学术深度与艺术深度，而从中引申出的象征（不同种类交通工具的出现）、隐喻（建筑的倾斜与坍塌）则见证出诺兰融会贯通的综合才能，比如对一个关键场面的处理：在面包车坠向水面的慢镜头中，复杂而清晰地穿插着不同层面的梦境中正在发生的事件，从而表现出对物理时间的丰富认识。这一组镜头在电影史中有可能被命名为“坠河时间”，犹如《黑客帝国》中的“子弹时间”。现实时间：坠河的此时此刻；梦境时间：不同层次的梦境具有不同的时间维度，时间长度按照相应的比例延长。梦境的层次越深，人物的容貌就越沧桑，而内耳听见的现实音乐（协调穿越的预约信号），演奏的速度就会越来越慢……
柯柏团队在梦中盗取日本商人齐藤意识中的商业机密。在这一序曲性质的叙述之中，诺兰清晰地呈现出双重梦境的演示过程。现实是在日本的火车车厢之中，第一层梦境在动荡的南美的齐藤住所（齐藤的梦），第二层梦境在一个东方色彩浓郁的封闭房间之中（柯柏的梦）。
　　柯柏团队在梦中向美国商人小费舍尔植入/灌输一个对己方有利的意识。在这个别具一格的严密逻辑与偶然出岔交织的洗脑过程中，诺兰清晰地展现出四层梦境的绚烂、阴森、奇诡与恐怖。现实是在悉尼飞往美国的航班上，第一层梦境是在面包车上（小费舍尔的梦），第二层梦境是在酒店里（柯柏的梦），第三层是在堡垒式的医院及其附近（小费舍尔的梦），第四层梦境是在柯柏的家中（柯柏的梦）。在这四层梦境之外，则是残留的犹如梦境一般的意识边界（未曾表现的意识边界之外的无意识界，是意识的坟墓，意味着意识的真正的死亡）。
协同入梦装置的灵感可能得自于《黑客帝国》连接现实与矩阵的插头；穿越多重梦境的构想可能得自于《十三度空间》（又译《异次元骇客》）；充满视觉误差的楼梯设计可能来自于埃舍尔的《房间的楼梯》；监视与入侵他人意识的文化来源则多得多，从乔治·奥威尔的《1984》到乔治·卢卡斯的《THX-1138》或者史蒂文·斯皮尔伯格的《少数派报告》都有可能；而关于梦境时间与现实时间的比例问题则不能不说是受到相对论的影响（涉及稳定性与药物问题）。至于它的动作和情感来源，就没什么可说的了，类型化得一塌糊涂。
在电影中，柯柏的戒指（暗）与陀螺（明）是区分现实与梦境的标志。不戴戒指的时候，就在现实之中，戴戒指的时候，就在梦中；陀螺能够停下来，就在现实之中，一直旋转，就在梦中。在电影的结尾，柯柏快活地迎向自己的孩子，最后一个镜头落在桌上转动的陀螺身上。这个结尾是开放的，即使陀螺已经显现出摇摆的姿态，但是仍然不能掩饰它的暗示性。观众完全可以猜测即将发生的事情：如果陀螺倒下，那就是说，柯柏是在现实之中，灿烂的结局是真实的——此时此刻，每一个人都会轻松地吐一口气；如果陀螺一直旋转，那就是说，柯柏仍旧是在梦中，灿烂的结局是虚幻的——此时此刻，灿烂的表面就会变成一层薄纱，当真实的风将它轻轻吹拂，里面露出的必是无穷无尽的悲伤与难以遏制的叹息。
一个现实，四个层次的梦境，一个意识边界，合在一起就是六个空间。别忘了，至少还有第七个空间，那就是坐在电影院里的我们所在的这个真正的现实（电影中的现实始终属于一种幻觉）。在诺兰的催眠中，我们能否意识到，整部电影就是诺兰的一个梦（他将之设计为一个梦套着另一个梦，其实不过是一个梦的不同表现形式而已。真正的梦并不具有如此严密的逻辑结构，而是高度的随机、偶然、非理性与不稳定）呢？我们从现实进入诺兰的梦中，我们是警惕的防御者还是冷漠的行人？当我们从电影院的沙发上醒来的时刻，昏昧的意识尚且留在诺兰的梦中。这个瞬间，犹如早上起床的时刻，我们坐在床边发愣，茫然，没有任何意识——每一个人都会有些困惑，我这是在梦里，还是在现实中？或许我们全部的人生都是一个被称作现实的梦——意识的渊薮到底有多深？梦境到底能有多少层？死亡是意识边界的意识边界？莫非诺兰的描述唤醒的只是对现实摇摆的质疑，而肯定梅尔迷恋貌似永恒的梦境，并以自杀的方式长久地居留其中？莫非只有柯柏的自我救赎才是更积极的选择？
问题的归问题，享受的归享受。诺兰的形式抽象程度或许已经接近音乐：在这个既定的框架中，快乐和痛苦交织，思辨与情感较量，漏洞诱发阐释，阐释弥补漏洞，而自身逻辑始终都是清晰的，观众只有退至经验的层面，才能陷入现实与梦境的纠结、恍惚、思索之中。

2010.9.3.